莫言孙郁对话录（三）

孙郁：我发现你好象不写纯粹的知识分子。

莫言：《十三步》就是写教师的，也算是小知识分子，到了比较高层次的知识分子就没写过了，比如说大学教授之类。

孙郁：但你对这个东西很敏感，对学术对理性也是很敏感的。

莫言：对知识分子我还是有些肤浅想法的。上个世纪50年代毛泽东有个形象的比喻，就是在阶级社会里面，阶级是皮，知识分子是毛，“皮之不存，毛将焉附”？知识分子你不是附在地主资产阶级的皮上，就是附在无产阶级的皮上，不可能“毛”离开“皮”游离存在，这就把知识分子的依附性一下子就给讲出来了。这个论断虽霸气，但确实是一种现实。在中国社会里面，知识分子能够独立存在吗？我觉得真是不可能存在的。当然，西方有所谓的自由知识分子，但这种“自由”，并不是说他脱离了阶层或者阶级，他跟政治和体制保持了一种独立的姿态，知识分子可以跟体制保持一种对抗姿态。但在中国社会里面，一个知识分子如果与体制保持对抗姿态是很难生存的，大学教授能独立于体制之外吗？当然有很多写作者没有单位，但没有单位难道就能完全与体制剥离关系吗？文章要在国家的报纸刊物发表，在国家的出版社出版，要拿国家的版税。

孙郁：就像鲁迅在《采薇》里写的一样，完全脱离政治是不可能的。

莫言：由此想到我们的批评家和有关部门倡导的现在比较热门的关注弱势群体的话题，要用小说为弱势群体说话，这个提法我觉得本意、出发点都非常好，而且我多年来也一直在这样做。我本人认为，我从80年代开始写作的时候，就给予了弱势群体巨大的关怀，写的时候是热泪盈眶、热血沸腾。但我们这种写作究竟能够跟弱势群体有多大的关系呢？有时也有人问我，你写这么多小说，想没想过究竟谁是你的读者呢？我写农民，但农民读我的小说吗？这个我是有发言权的，别的我不说，就说我那个村庄，按说这个村庄出了个作家，而且据说很多小说里面都以村里的人作为模特儿来写的，但我的村里面没有人读过我的书啊，我的父亲从来都不读我的书，我们村里的年轻人根本不会想到读一下同一个村里出来的作家莫言的小说。闲了看看电视多好啊，白天他要劳动，要谋生，要糊口，到了晚上回来累得筋疲力尽，能看看电视就不错了，看着电视就睡着了，谁来读我的小说？所谓为弱势群体的写作，到底是写给谁看的？到底能不能用小说改变弱势群体的命运？我们把写作当作一种改变社会、改变某些群体生存状态的工具来使用，这种想法出发点非常可贵，但实际上是一种很虚伪的写作方式，由此我又想到了70年代末80年代初的问题小说，因为某个社会问题我来写一篇小说。不可否认，这也是启发作家创作灵感的一种方式，古已有之，很多人，象司汤达的《红与黑》是因为一个案件，果戈理写《死魂灵》是普希金给他的一个故事。但它们为什么能够成为经典？就是因为它虽然是从问题出发，但最后却突破了、超越了问题，没有停留在对问题的揭露、批判和阐述上。它是从这个问题进入了人生，进入了人的灵魂，最终还是在写人。只有写了人，才可以成为真正意义上的文学作品。我们仅仅关注某一个问题，仅仅停留在描述弱势群体的悲惨的生存现状上，没有对产生弱势群体的社会体制进行批评，没有对弱势群体的心理状况进行分析和揭示，那是不大可能写出好东西的。我们应该给弱势群体以巨大的同情，但也不应忽视对他们的某些方面进行批判。弱势群体也是人，并不因为他弱势，就变成了精神方面的完美无缺的花朵。这跟过去的作品把贫下中农描写的完美无缺，把地主富农丑化的无一是处，有很多类似的地方。弱势群体并不是天生的道德完美者。他灵魂深处的阴暗面，甚至一点都不比强势群体少，一点都不比那些一掷万金的暴富者头脑里的阴暗面少。而且他也未必就满足于弱势群体的现状，他向往着的大概也正是强势群体的生活，向往而不得，于是就转化为仇恨，但这种仇恨经常披着正义和公理的外衣。

蒲松龄在小说里面对科举制度进行了揭露和讽刺，但内心深处，他对科举制度痛恨吗？没有啊，他非常向往，他其实是牢骚满腹，他到了晚年，人家看他这么大年纪都不忍心了，最后给他一个贡生，算是“恩贡”吧，比秀才高一点点。他留下一张珍贵的画像，穿戴着贡生的服装，是专门请人画的。说明他到了晚年，内心深处对功名的迷恋还是非常强烈的，就是因为他对这个有非常强烈的迷恋，怀才不遇，转化成创作，当时的社会又不允许他畅所欲言，只好托词鬼狐，成就了警世文章。我想，我们现在的弱势群体对财富的向往，对城市的向往，对现代物质的向往也是非常强烈的。而且他们内心深处那种阴暗面依然存在，我们不能因为为了给弱势群体说话，就把弱势群体的弱点给忘记了。鲁迅已经为我们提供了很好的榜样，“哀其不幸，怒其不争”，既描述他们的悲惨处境，也不忘记揭示他们的劣根性。阿Q算不算底层人物？算不算弱势群体？但他对王胡友爱吗？他不也欺负小尼姑吗？他内心向往的是什么东西？难道是无产阶级革命吗？但你能说《阿Q正传》不是关注底层的小说吗？

孙郁：周作人不同意左翼的思想，他曾经说过一句话，中国的有产阶级与无产阶级其实是一个思想，都是想升官发财，这是一种普遍的国民性。上海左翼那帮人，白天在咖啡屋，晚上在跳舞，然后写左翼文学，问题很多的。

莫言：杜荃、夏衍这帮人在上海都是西装革履，在物质上甚至比鲁迅还要优越。

孙郁：是的，小布尔乔亚嘛，与底层老百姓的关系不是彻骨的。

莫言：所以我觉得更多的是一种精神自慰。对弱势群体关注不应该建立在对社会贫富分配不均的道德仇恨上，应该关注对人的灵魂的发现和开掘。好象有人认为我是在反对描写底层，实际上我同意啊，我自己早就是这样写的，我只是认为，我们不应该停留在对问题的关注上，应该超越了这个问题，上升到对人的关注上，从文学的意义上来关注，不是从非文学的政治的角度来关注。实际上，二十多年来的小说，绝大多数都是写底层的，作家听从良心的召唤，根本不需要你来号召。

孙郁：宣传还是宣传，艺术还是艺术。

莫言：西方所谓自由知识分子，独立发言的知识分子实际也没有脱离他们的阶级，他们代表了中产阶级，两头小，中间大，西方自由知识分子从自己的立场出发就是代表了大多数。西方对弱势群体的关注，也不是依靠知识分子的呼吁，我看到很多西方的知识分子，包括前年去世的苏珊·桑塔格，她也没去关注弱势群体，对弱势群体的关注在西方是依靠法律的手段，强制执行的。

孙郁：苏珊·桑塔格对艺术独特创造性是尊敬的，她的小说包括评论写的非常好。

莫言：西方社会是依法立国治国，不像我们的社会建立在道德基础之上，封建制度肯定是用道德来教化，忽略法制，“礼不下庶人，刑不上大夫”，西方在资产阶级革命之后，是依法治国，严格的法律，胜过知识分子的呼吁。对弱势群体的关注和对暴富群体的限制，都是在法律的范畴之内来运作的。一旦个人财富危害到国家的时候，他就要求你分开财产。他用税收和法律来限制你。不是用道德来限制你。对弱势群体，对失业者的救济，对残疾人的关照，都有严格的法律规定，不管你哪个党派上来执政，这个不会改变。要盖一个楼，你必须考虑到残疾人的通道。中国天天宣传关注残疾人，但你去商场看看，去饭店看看，去那些会堂看看，去那些剧院看看，有几家为残疾人准备了无障碍通道？

孙郁：鲁迅说的知识分子主要参照了俄国历史。

莫言：西方很多自由知识分子一个重要的职能就是挑政府的毛病，当然我们也有这样的知识分子，对社会上各种不公平的现象，对垄断利益集团发言批评。但这样的发言有一个度，不可能像西方那样百无禁忌。有一些禁区是不能触及的。应该有一大批这样的知识分子存在，应该拓展知识分子发言的空间。

孙郁：很多问题都是知识界提出来的，像金融方面很多问题就是一些研究人员提出来的，一些大学教授发现经济有问题，就不断写文章呼吁，最后政府就接受了。

莫言：这样的知识分子非常宝贵，千人诺诺，不如一士谔谔。但是不是每一个作家都应该扮演这样的知识分子角色呢？应该因人而异，有的人具备这方面的才华，具备这方面的知识结构，我觉得他当然可以扮演这样的角色。

孙郁：当时李立三找鲁迅谈话，要求鲁迅像法国作家巴比塞那样发表一个声明，公开抗议国民党政府，鲁迅说我不能这样，我这样的话，我就被通缉了，我就没地方住了。后来两个人不欢而散。鲁迅是用杂文，用艺术这样的方式来斗争的，而且化了各种各样的笔名。他也不是说像赤膊上阵那样，他也反对游行，他选择的是那样一种方式，不一定每个人都赤膊上阵。

莫言：社会的改变确实是一个非常复杂的问题。每个人的知识结构不同，每个人的生存状态不同，应该允许有的作家不做谔谔之士，这并不代表他没有良知和勇气。他没有这方面的知识结构，他说不到点子上，而且搞不好还要说错话，应该允许他用自己最熟悉，最擅长的方式，用文学的方式、艺术的方式，来表达自己的一些思索和看法，我觉得也是可以的。就像《青春之歌》里，应该给余永泽式的人物一线生机。抗战时期，如果西南联大的所有教授都上了战场，那也就没有杨振宁、汪曾祺这些人了吧。

人是感情动物、经济动物。当然现在马克思主义也不流行了，但马克思的很多理论还是正确的，经济基础和社会地位还是决定了人的思想方式，用《中国社会各阶级的分析》来分析文学作品，指导文学创作，毫无疑问是狭隘的，但用这个分析我们社会的结构是有效的。当一个作家的地位改变了以后，住在别墅里，开着豪华轿车，让你去关注底层，这我觉得非常虚伪。你关注不到点子上，不是说这种行为是一种虚假的沽名钓誉的行为，你的动机可能是非常真诚的，但是我觉得你关注不到点子上，为什么呢？你已经体验不到下层劳动者、弱势群体真实的心理想法了。他们的心理状态你已经无法体验到了，即便你改头换面去体验。你根本无法体验到那种处在毫无希望的绝境当中的绝望心理。只能期待着像杰克·伦敦那样的人冒出来，但冒出来之后，花天酒地，盖豪宅“狼舍”，最后也是一个“马丁·伊登”，彻底完蛋。所以像我们这些五十来岁的，80年代出了名的作家，当然可以把口号喊得震天响：我要关注底层，了解底层，为底层人民说话！出发点可能很真诚很美好，但已经写不出真正反映底层人物灵魂状态的作品，这是我的判断。首先是我本人，然后兼顾着猜测别人，也许有伟大的天才可以，那就另当别论。当然你可以说托尔斯泰是贵族，他不也写出伟大作品了吗？他也没有吃了上顿没有下顿，不也写出了了不起的作品来吗？这就是谈到了什么是好的文学的问题，也是最关键的问题，也是我们这样的作家还有没有资格继续写作的问题。是不是只有写了底层的文学才算好的文学？写了贵族的文学难道就不是好的文学了吗？《战争与和平》没有写多少农奴的悲惨的生活啊，普鲁斯特的《追忆似水年华》根本没写弱势群体啊，写的就是贵族生活啊，《西游记》也没有写下岗工人啊。

孙郁： 他们表现的是一种智慧。

莫言： 什么应该是好的文学？我还是那句老话：只要写得好，写什么并不重要。不要那么狭隘，批评作家不去关注底层。其实，那些批评别人不了解底层的人，自己了解吗？你不也是生活在大城市里，过着衣食无忧的生活吗？你说某某的作品虚假，那你必然知道真实的生活，但你是怎样了解了真实生活的呢？其实，只有底层最了解底层，别的阶层，都是在想象底层。

孙郁：《南方周末》一篇文章，要求鲁迅必须为社会设计出那么多的方案来，我说这个有很多问题，这是不可能的。

莫言：这还是80年代之前那套主题先行，政治先行的思路，作家不是救世主，鲁迅不是，我们更不是。我想起俄国作家库普林描写妓女的小说《火坑》，一帮知识分子，慷慨激昂地批评妓女和卖淫制度，但到了最后，那个最慷慨激昂者，又悄悄地溜进了妓院。他们要拯救妓女，其中一个还把妓女接到家中同居，但最后，他制造了一个通奸事实，用冠冕堂皇的理由把那妓女赶走了。其实，我们每个人，处理生活时，跟阅读文学时，都有巨大的差别。你那么赞美林黛玉，但假如贾宝玉是你的儿子，你是赞成他娶林黛玉还是赞成他娶薛宝钗？我当年看《青春之歌》，看到大年之夜，余永泽和林道静小两口正要欢度春节，这时，余家的老长工来了，满身污脏，散发异味，余永泽给他一点钱，让他走。老长工发火，林道静也和余永泽掰了。这是小说，但如果在现实中，我们遇到这种情况，能比余永泽处理得更好吗？

孙郁：不能要求作家承载太多的东西。

莫言：所以，我认为我现在已经写不了那所谓的“底层文学”，但是不是我就不能写作了？

孙郁：汪曾淇写《大淖记事》和《受戒》，就是回忆早期苦难的生活。

莫言：他把苦难的生活写得很温馨啊，命运多么悲惨，他这里面是带着欢笑的，他跟他的老师沈从文是一脉相承的，所以我觉得一个写作者不管处在什么地位都可以写作，无论是家产千万，还是不名一文，他都可以写作，写什么并不十分重要，关键是一个写作者必须有一种切肤之痛，有一种刻骨之爱，或者有一种不共戴天之恨（不是狭义的恨），而这些痛、爱、恨都应该转化成一种怜悯。总要有一种强烈的感情在那个地方作为一种支撑，这你就可以写下去。一个贵族，经历了灵魂炼狱的痛苦，当然可以写出深刻的作品来，歌德写《浮士德》时，日子过得很好啊，鲁迅后来也没有过得很苦啊。另外我觉得一个写作者他不应该接帮拉伙，一个写作者最好的处境，应该是众叛亲离、孤军奋战。前呼后拥，门前车盖如云，不是一种好的处境。一个写作者，不管怎么样，只要在灵魂深处有深刻的痛苦，或者深刻的感悟，他就可以写出好的作品，真实的不虚伪的作品。

孙郁：我觉得你身上的特点，第一是对自己特别清楚，第二，你的精神能量是非常旺盛的，这和一般作家不一样，比如《檀香刑》《生死疲劳》你一气写下来。汪曾祺是绝对不能这样写的，他的能量就是一碗，你是一缸。这个能量一下子下来，是很不简单的。

莫言：可不敢这么说啊，这是风格决定的。汪先生是大才子，我是说书人。说书人要滔滔不绝，每天都要讲的，必须不断讲下去，然后才有饭碗。说书人的传统就是必须要有一种滔滔不绝的气势和叙事的能量，要卖力气。而大才子是风流倜傥，饮酒赋诗，兴趣所至，勾画几笔，即成杰构。

孙郁：你早期与后期语言发生了很大变化。80年代你写《红高粱》的时候，特别是《透明的红箩卜》，语言非常的温润，有一种质感，在青年作家中包括老作家，你的语言是非常特殊的，我特别怀念那个时候的语言，实在是好。后来我估计你是故意放弃了这样的一些东西。

莫言：越写技术越熟练，越写越注意消灭病句，考虑用规范的汉语。现在回头看《透明的红萝卜》很多句子是不完整的，有的缺谓语，有的缺主语。

孙郁：但是就是那种句子有魅力。鲁迅的句子要完全用主谓宾定状补也是说不通的，比如《孔乙己》当中说：“大约孔乙己的确死了。”

莫言：鲁迅那个时候，白话文还在初创时期。

孙郁：所以一个人在不懂规范的时候，那种完全朦胧的表现反而效果更好。你后来的语言也不错，但我觉得变化很大，也可能你故意用一种粗壮的、浑厚的，“咚咚咚”轰炸的东西出来，表达另一种审美态度。

莫言：前些日子，李静跟我谈起早期作品的语言，希望我能找回来那种东西。

孙郁：不是说你现在的语言不好，现在也是一种风格。我在读《生死疲劳》的时候，有这样的体验，如果这种语言再节制，或者在某些方面再停一下，住一下，再涵泳一下，是不是能够更好？《生死疲劳》不可能要求像知识分子那样温文尔雅，可能你就是这种狂欢的风格。在语言上你还是有各种各样的潜能的，语言天赋很好，看你55岁以后能不能写出另外一种东西。我觉得你在韵律上，在意象上得了中国传统民间很多好的东西，但我觉得在语言本身的表现方法上好象应该能够更好，在语言本身的魅力上再干练一点，这可能有点过多的要求作家了。如果这样的话，文本的意义可能更大。

莫言：干练的语言，也实验过，比如《酒国》里边《肉孩》那部分，还有一些短篇的语言。

孙郁：《酒国》的语言好。

莫言：也有很多别的披头散发狂欢式的语言。

孙郁：如果你要是过分的重视语言，走向像某些作家那样矫揉造作的路子，还不如就这样。

莫言：有个成语叫“得意忘形”，作家进入写作状态，叫“得意忘言”。

孙郁：我觉得你的语言空间还是很大的。不管怎么说，会有更多的人来研究你，而且20年来，你是中国当代小说家中仅有的几个可以让人来不断解释的存在。鲁迅是条河，你也是一条河，当然河有大有小，你的变化和你的丰富性，给我们的记忆，给20年来的文学还是提供了很有价值的文本的。

莫言：提供了批判的样本。

孙郁：不是。新中国以后，我们的文学怎么样？中国真正的文学转向是从80年代，从你们这拨人开始的，我想每一个读者都从其中悟到了些什么，并且是难以忘怀的。（完）