莫言孙郁对话录（二）

孙郁：这确实是一个有意思的文本，我想到黑衣人对个人的怀疑。鲁迅的一个特点，就是他首先认为自己不行，有一种失败感，鲁迅最讨厌作家和学者装孙子，做导师去指导别人，鲁迅说连自己的路都不知道怎么走，怎么能给你们当老师呢？所以鲁迅一直在摸索，但我看你的《生死疲劳》里面，其实写了人的一种挫败感，那种叙述语态很有意思，特别是你对莫言自身的嘲笑，太有意思了，我觉得一个很有意思的作家他都会拿自己开玩笑的，对自己有限性的审视，包括王小波也是这样，他首先把自己解构掉了，把自己看得很低，然后再去解构别人。这是很有特点的。

接下来的话题是，你提出的“作为老百姓的写作”这个口号反响特别大。我现在想到一个问题，其实作为普通老百姓来写作，这种观点是没问题的，只不过中国的百姓呢，按照鲁迅的观点是有惰性的，创作其实是有反惰性的，是超越了民众，尽管他也是民众的一员，但是有一种智性的创造，是一种独舞，一种高蹈在上面的存在，心里面有一种脱离大众的语境。尽管你的猫腔，还有《生死疲劳》用了民间话语，用了民俗的东西，但其实你像尼采一样，飞扬在里面，像河流一样在流淌，是你自己的，是一种天马行空的东西，在个人的创造性里面，你还是超越了这个东西。

莫言：实际上我觉得这是作家的立场问题，换句话说，是怎么样来看待自己的职业的问题，严格地来讲，“作为老百姓的写作”这个说法也经不起推敲，因为目前，你不管承认还是不承认，肯定不是一般意义上的老百姓了，跟我家乡的父老，还有城市胡同里的老百姓，还是不一样的。我之所以提出这样一个口号，是基于对我们几十年来对作家地位的过高估计，和某些作家的自我膨胀，这个我觉得也是从苏联来的。

孙郁：称作家是人类灵魂工程师。

莫言：对，还有人民艺术家、人民演员，动不动就拿出“人民”这个口号来往自己脸上贴金，而且我觉得，我们这个年龄的作家，可能对自我还是有一种比较清醒的认识，知道自己是谁，知道自己吃几碗米的干饭。王朔就说，我就是个码字的，是吧？对作家职业的神圣性进行一种消解，但这种消解是一种矫枉过正，是一种对那些满口神圣满肚子龌龊的写作者的反抗，建立在自嘲基础上的反抗，其实也是一种高级阿Q精神，“我是流氓我怕谁”？潜台词是谁不是流氓？你们还不如我呢。对这种自认为比别人高人一等，自己把自己当救世主，自认为比老百姓高明，自认为肩负着拯救下层人民重担的作家，我很反感，因为我知道他们这些冠冕堂皇的话语背后的真实面孔，所以我提出“作为老百姓写作”这样一个低调的口号，这也是我对自己的要求。

孙郁：你这个思路非常重要，为什么呢？“五四”以后，其实中国的文化是按照两条路走下来的，一个像鲁迅，始终把自己当作边缘人，自我流放在社会底层，不找导师也不当导师，另一个就是自认为真理在握的人，比如胡适他们，包括一些左翼文化人。

莫言：他们那个时代自认为真理在握的，可能还不是胡适，而是后来30年代在上海的左翼人士，比如郭沫若、成仿吾、周扬他们。胡适还是很有雅量的，我看到苏雪林写给胡适的信，用泼妇骂街般的语言，咒骂鲁迅，把鲁迅的文学贬得狗屎不如，把鲁迅的人格贬得禽兽不如，胡适很冷静地回应她，肯定了鲁迅的小说创作和小说史研究，这不容易。

孙郁：当认为自己掌握真理的时候，那就是排他主义，最后就是社会的灾难，文化的灾难，这是一种单一的东西，而鲁迅的最基本命题是“人各有己，自他两利”，也就是说每个人都能发展自己，而且是互利的，对个人的潜能可以进行无限的开掘，要尊重每个人的个性。我觉得这个提法很好。你的个性飞扬是一种姿态，作为一种很清醒的自我认识，在你的具体创作里面，是如何表现的呢？

莫言：在具体创作里边，所谓“作为老百姓的写作”就是从自我出发的一种高度个性化的写作。我的观点就是说，一个人的作品不可能只写给自己看，还要有广大的读者来看，尽管不承认要用作品来教化这个社会，但作品还是在影响着别人。这种东西是一个客观存在，无法避免。一个作家从自我出发写作，如果他个人的痛苦，个人的喜怒哀乐与大多数老百姓的喜怒哀乐是一致的，这种从个性出发的个性化写作客观上就获得了一种普遍意义。比如说，我是一个白领，我就写白领的生活，当然它也会获得白领阶层的认可。甚至某些所谓的下半身写作，我觉得也有它的价值。从这个意义上来讲，还要做一种对自我个性的开拓扩展。如果你本身视野狭隘，个人的体验非常肤浅，那么你这种所谓的个性化写作，出来的成果或作品，它的普遍意义也会非常的有限。

我想，我们几十年来，特别是“文革”前后，很多作家对作家的职位给予了过高的估计，对自己给予了过高的估计，有很多作家对不应该关注的东西给予了特别的关注，比如说社会地位。口口声声为人民来写作，但是真的让你一个正局级身份的作家出差住到马车店里边，你肯定不满意。我在军队时，一个部队的老作家，在火车上跟人家吵架，为什么？因为那些人是做生意的，没有任何级别，竟然也跟他这个有正师职级别的著名作家坐在同一个软卧车厢里，他感到这是不可忍受的，他的逻辑是，江山是我们打下来的，就该我们享受这些高级待遇，你们没有资格——这就是我们的“人民作家”的心理。这些心理在我身上是不会出现的。但将来会不会变？随着年龄的增长，暮气沉重，惰性增大，也可能会不知不觉地沾染很多我过去曾经极力批判的，非常厌恶的东西。

孙郁：现在看你的文章还是非常清醒的。

莫言：如果有这么一个清醒的认识，有这么一个自我警戒，可能就稍微好一点。

孙郁：我发现写的过程中，你一直试图在向一些极限挑战，比如审美方面，鲁迅认为不美的东西、不能写的，你却去写了，对于那些意象，或者说敏感的东西，你在写的过程当中，是超越性的写，还是从那里获得了一种快乐呢？

莫言：鲁迅先生讲的毛毛虫不能写，鼻涕、大便不能写，从美学上来讲毫无疑问是对的，但文学创作过程当中，一旦落实到每一个作家的创作上来，落实到某一个特定的创作的社会环境上来，有时候这种东西反而会赋予文学之外的意义，我想这也不是我的发明，我们看拉伯雷的《巨人传》，里面写了很多大便，已经变成了一种创作风格，韩国作家金芝河的“屎诗”，他们以这种方式对社会上所谓的“庄严”进行亵渎，对一些所谓的神圣的东西进行解构。包括我们现在的很多年轻诗人的诗歌，都是一种“小人物”对压迫着他们的东西的反抗。其实在农村也存在了很多这样的现象，报仇时或发泄怒火时，莫过于用人的排泄物，抹到人家的门窗上，这当然很低级。包括俄罗斯也是，当出了一个奸夫奸妇的时候，人们就会往他的门窗上刷柏油，用这种方式，来表现自己这种小人物内心深处的愤怒，实际上已经超出了文学的审美范畴。我想起80年代写的一部分作品，《红蝗》、《欢乐》，实际上是对整个社会上很多看不惯的虚伪的东西的一种挑战，并不是我真的要歌颂大便。这里面所谓的大便，其实像马粪一样，并不脏，我们农民经常可以用手来拣马粪蛋子，特别是要劳动要播种的时候。

孙郁：你在写这些所谓龌龊的意象的时候，与贾平凹是不一样的，你写龌龊的意象是飞扬起来的，是飞动的。说到你向极限挑战这个话题，当我读你的《生死疲劳》时，开始比较担心，关于变驴变马那段，我担心会写不好。但是读完后我完全接受了阴阳两界，因为这种转换是很难的。过去《聊斋志异》写那些狐狸等意象的时候，写的很真，一点假的没有，你能做到这点是很难的，其实，中国人一写阴阳两界，特别是阴界的东西，就让人感到一旦和阳界的搞到一块去，会很假。这与你狂欢的笔法有很大关系吗？

莫言：我觉得是狂欢笔法，是获得了一种说服力。像我们乡下日常生活当中有这样一种人，哪怕一个很平常的事件，被他神采飞扬的一讲，虽然知道是在信口胡编，但你感觉到很有说服力，这种说服力是一种艺术的说服力，不是事实的说服力。他那种夸张，那种对事物的渲染，使你感觉到类似艺术的愉悦。听这种讲话，已经忘掉了事物本身的意义。他的讲述，讲述过程当中的艺术夸张，让你感觉到获得了一种巨大的欣喜。另外，我想《生死疲劳》之所以能够在阴阳两界的转换上，让大家觉得还比较自然，除了整个小说的叙述腔调极度夸张之外，还有一点就是我对这部小说里面所描写的几种动物非常熟悉。小说里的牛啊，驴啊，猪啊，狗啊，我确实是跟它们打了大概有二十年的交道，我多次讲过我和牛的关系，我从五年级被赶出校门，就与牛在一起呆了两三年，与牛有一种心灵上的沟通。另外，我从小生活在聊斋氛围之内，那种村庄文化里面充满了浓厚的聊斋气，高密也算是聊斋文化圈吧。高密东北乡处在高密、平度、胶州三县交界之地，也是过去的一个荒凉之地，民国初年还没有多少人烟，县城周围一些日子过得不太好的人，打架打输了，破产了，或是犯下什么事了，就会跑到下面去。三县交界的地方，谁也不愿意管啊，互相推诿，谁也不会去普查这么一个村庄，另外这个地段生存比较容易，可以随便盖房子，开发上几亩荒地，在这样一种环境下，我想人与大自然会产生很多很奇妙的关系，人更容易产生幻想，人跟鬼怪文化，动物植物之间的关系，比人烟稠密的城市里密切得多，亲切得多。我从小就是在这样一种聊斋文化的氛围中长大的，谈狐说鬼是我日常生活的重要一部分，而且我小时侯也不认为他们说的是假话，是真的认为那是存在的。

孙郁：80年代我看《红高粱》，曾经写过一篇文章，提到中国作家没有宗教背景，色彩比较单一，但在《红高粱》里出现了完全像梵高、塞尚的绘画那样的色彩。我觉得你找到了一种中国人表达乡土世界的底色。这么美，这么漂亮。梵高有一个关于芦苇的画，你记得吗？你认为那种红黄之间的颜色，我觉得是找到了一种底色。20年后，《生死疲劳》转换成中国的鬼魂，像《聊斋志异》的谈狐说鬼，但仍有早期的灵动在里面，应当说，你真正找到了属于你自己的底色，逐渐拥有了一种更适合我们中国人的智慧表达方式。

莫言：我自己倒没想这么多。讲到《红高粱》那个时期，八五、八六年的时候，当时很多人说我是文化寻根，但我觉得《红高粱》更多是受到了西方画家的影响，我在军艺上学，学校图书馆里面有一套印象派画家的画册，包括梵高的、高更的、塞尚的画，我每天都去看那些东西，我当时想梵高的画里面，树木象火焰一样，星空都是旋转的，他是想象的，但后来我们看到高空中的星云图，星云形状跟梵高的画里的星云几乎是一模一样的。梵高完全凭了天才的直觉破解了宇宙的奥秘，梵高的时代肯定没看到现在的星云图，他怎么会知道星云是那个形状的？我们现在一看这种彩色的星云图，发现梵高多少年以前已经用他的画画出来了。

孙郁：我觉得鲁迅意识到了这一点，但他没有表现出来，他提出来了，但没有尝试。当我看到《红高粱》时，我对同学说，莫言厉害，因为我小时侯画过画，了解一些美术知识，我感觉到你是把印象派的画风引入文学了。一次在沈阳召开批评家会议上，我说中国作家从此找到了一种属于自己的底色。在这样一种底色下来写小说，过去很少有的。当时我看你的《生死疲劳》里六道轮回的色彩就更有意思了，这是中国的版画，中国的木刻，中国的乡间音乐，中国的狂欢。

莫言：你看《红高粱》里面，包括《红蝗》里早期那些小说，我自己实际上并没有意识到在浓墨重彩地写颜色，后来读了陈思河的一篇文章叫作《声色犬马皆有境界》，我才发现自己原来写了这么多的色彩，从此以后反而注意了，后来就不愿有意识地去强化这种描写，本来是应该写颜色的，也不写了。越往后写，颜色写得越来越少了，有意识地回避这种颜色。到了《生死疲劳》里面几乎没有这种颜色的特意渲染了，浓墨重彩，像泼墨一样地写颜色，没有了。

孙郁：但《生死疲劳》是充满了声音的，我读起来感觉到阴阳之间的独白，还是很有意思的。你的每一部长篇小说都是不重复的，比如《十三步》写了你想象当中的奇迹。我觉得你每一部长篇小说在结构上总是在试图寻觅新的样式，《酒国》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》的结构都不一样，这是煞费苦心的。

莫言：《十三步》严格意义上来讲应该是我的第三部长篇小说，现在所谓的第一部长篇小说“红高粱”家族其实是中篇的连缀，第一部是中篇，后来催着约稿，那就继续写吧，写了五篇，实际上是组合起来的系列中篇。《天堂蒜薹之歌》应该是第一部严格意义上的长篇小说。1988年的春节前后，我在高密东北乡的一个供销社仓库里边开始写作《十三步》。当时我突然感觉到，其实人称就是视角，视角就是结构，当人称变化了以后，观察点也就变了。它本身就变成了小说的一种结构，所以《十三步》就把我们现代汉语里所有的人称都试了个遍。我、你、他、我们、你们、他们，还有它们。我今年读土耳其作家帕慕克的《我的名字叫红》，他这部小说的结构方式跟我的《十三步》类似，当然，他比我写的好。

孙郁：我很喜欢《十三步》，它好象是你的第一个城市题材小说吧。

莫言：这实际上也是一部关于社会问题的小说。我最早的构思，就是想为教师鸣不平。当时我大哥他们刚从湖南调回到县城，在县第一中学当老师，那个时候社会上教师地位比较低，知识分子的收入也很低，当时流行的说法是，“拿手术刀的不如拿剃头刀的，卖茶叶蛋的胜过造导弹的”，而中学教师或者小学教师更是一个弱势群体，收入很低，工资还欠发，我对此深有感触。回家探亲时，看到我大哥大嫂他们读了二十多年书，然后又教了二十多年书，日子过得还是那么穷哈哈的，真是非常清贫，勉强能够生活，而当时社会上有很多小商小贩，成了万元户，因此我就想写一篇为教师鸣不平的小说。

孙郁：所以我看了《十三步》之后，包括《天堂蒜薹之歌》，当时我觉得你的复杂性在于，你其实有创新性前卫性的一面，但你的现实情怀还是很厉害的，批判精神很厉害。

莫言：实际上，我觉得这是很多评论家对我的评论中都忽略了的一个重要方面，其实我对弱势群体的关怀是以一贯之的。

孙郁：我看了很感动，有的地方都落泪了。

莫言：我对弱势群体的关注以一贯之，对腐败群体的批判也是以一贯之的。早期的作品里面，有对极左路线的批判，后来从《天堂蒜薹之歌》开始，有了对当代腐败政治的强烈抨击，甚至有时候尖锐到“危险”的程度。我想大概也不是批评家没有发现我作品里面的这种东西，而是过分尖锐使他们不敢刻意强化这方面的批评。

孙郁：他们强调了你的另一点，而把这个忽略了，你批判现实很强烈。

莫言：他们更多关注我在小说语言上、形式上、艺术上的离经叛道。对我小说当中对现实的关注，对政治的批判关注的少。

孙郁：《酒国》就很有意识，发出的批判是相当深刻的。

莫言：在我目前所有的创作里面，下刀最狠的是《酒国》。因为它所触及的问题是极其尖锐的，而且是在那么一个时期。1989年春夏之交这一场学生的运动，最早的起因是对社会腐败现象极其强烈的不满。之后，对于反腐败的话题实际上有两年渐渐消沉，被一种强烈地要求“安定压倒一切”所遮蔽，在这种情况下，《酒国》对腐败政治的批评，不仅仅是对腐败官员的批评，而是对弥漫在我们社会当中极其腐败的东西的批评，譬如大吃大喝，穷奢极欲，道德沦丧。

孙郁：看完后我对林建法说，这是当代中国吃人的寓言。

莫言：这种腐败波及到每个层次，不仅仅是官员的腐败，当权者的腐败，包括下面的每个小人物，他也在用他的方式来进行他力所能及的腐败。

孙郁：你对现实的批判，超越了当下一般的简单道德化，变成了一种寓言。

莫言：这要感谢鲁迅先生开创了“改造中国国民劣根性”主题的发现，它没有使我把反腐败小说变成一种正义和非正义的文本，没有变成对弱势群体的道德关怀，和对腐败群体的道德义愤，没有停留在这个方面。

孙郁：是超越。我觉得比那种主旋律的作品高超多了。

莫言：“超越”还不太准确，应该是“深入”了一些，他们是附在一个膜上，我是戳到膜下面去了。之所以能戳到膜下面去，我想更大力量是一种同情。这种同情不仅仅是对弱势群体的同情，而更多的是对所谓的强势群体的同情，就像鲁迅在《药》里面刽子手康大叔讲到夏瑜时说，这小子竟然说打他的狱卒阿义可怜，他觉得很奇怪，我是手握屠刀的，是吧，我是可以杀你的，我怎么会可怜呢？这小子竟然说我可怜，这一句给我留下了非常深刻的印象。后来我看了林昭日记，林昭的谈话，林昭对那帮虐待她的罪犯，女牢里面受公安人员指使虐待她的人，她不恨他们，她可怜他们。

孙郁：林昭那时候已经是一个基督徒了。

莫言：对虐待她的狱卒们，她说，我真同情你们啊，我真可怜你们啊，我想，这样的同情，这样的怜悯，就不是那种对弱势群体廉价的怜悯，哎呀，我看到你小孩没学上啊，我看到你衣食没有保障啊，我想这种对弱势的怜悯，当然也很宝贵，也很高贵，假如我们能够深入到对强势群体的一种可怜上，像鲁迅讲的，夏瑜这个革命者的眼光就太高了，你真可怜，你彪形大汉，你膀大腰圆，你手握屠刀，你声若洪钟，拳头比我脑袋都大，但是你没有灵魂，我可怜你们。我想林昭也是这样，我是一个弱女子，被你们关了十几年，我已经是伤痕累累，百病缠身，但面对你们这种虐待，你们这种酷刑，我不恨你们了，我可怜你们，我同情你们，这个我觉得就上升到一种宗教的高度，不是一般意义上廉价的东西了。所以，我觉得《酒国》稍微让我满意的一点就是包含着对这种所谓强势群体的悲悯。

孙郁：这个是很高的，写作也涉及到一个审美的问题，有一些作家和艺术家，他日常对写作和对自身充满了一种焦虑感，但是他创作的时候，比如说梵高，他在焦虑，在反抗黑暗，但他在用金黄的颜色画的那一刹那之间，是有一种精神上的愉悦感的，很快乐，当然他是一种挣扎的快乐。还有的作家，他生活也是很不愉快的，但他写的也很美啊，他不写不愉快的东西，他自己也很痛苦，但他写很美的东西。那你呢？我想你肯定也是焦虑的，你在写惨烈的现状时，获得的是一种什么样的快感？

莫言：我想这是发现的快感，是一种“痛快”，既痛又快，因痛而快。我发现了人可以在不正常的环境下，变得如此残酷。这也是鲁迅所说的人类灵魂的实验室。当然，这种极端的写法，本身也包含着狂欢的东西。

孙郁：与巴赫金关于拉伯雷研究中的广场狂欢相似，那就很有意思了，你既有鲁迅那样的一种传统，又有和鲁迅精神不完全一样的传统。鲁迅是从尼采、克尔凯戈尔，叔本华、陀思妥耶夫斯基这样的传统下来的，实际上拉伯雷是另一种传统。

莫言：其实我那时并不了解这些。

孙郁：但这两种传统在你身上兼而有之，所以就显得你的作品是声调多部的，而且很丰富很复杂。

莫言：去年，我女儿要用巴赫金复调小说理论研究拉什迪，逼得我没办法，看了巴赫金分析拉伯雷的书，我一看真是感觉相见恨晚，每句话都往我心里送。

孙郁：这是两种完全不搭档的传统，王小波也是走的这个传统的，王蒙他们基本是从苏联的现实主义过来的，那么鲁迅是从尼采、陀思妥耶夫斯基这一脉过来的，鲁迅身上没有巴赫金的这种狂欢，他有黑色幽默。但是鲁迅的传统和你身上的癫狂、戏谑，很奇妙地叠合在一起，有人从这个角度来评论你吗？

莫言：好象有人谈过吧。最早是80年代时说的酒神精神，还有很多人讲过拉伯雷的传统。

孙郁：那你当时没看关于拉伯雷的研究？

莫言：他的书没有看，《巨人传》也没看。去年就是因为女儿做论文，读了巴赫金，真是感觉到相见恨晚，精神上产生强烈的共鸣。鲁迅里面有一些调皮的东西和因素，跟狂欢差不多的，《铸剑》里面那三个头在鼎里边追逐撕咬的场面，我觉得就是属于狂欢的。我们读到这一段描写的时候，没有太多愤怒和痛苦，读者也是获得一种狂欢的快感。

孙郁：巴金在写苦难的时候，他写自己的挣扎流泪，就有很大的痛苦，但你完全没有这样，当然你会有痛苦，但你有一种戏谑在里面。

莫言：刚才你讲到沈从文跟鲁迅是两种不同传统的作家，我觉得鲁迅是用手术刀把遮盖在美丽外表下的东西剥开了。假如有一个疮疤，鲁迅会把疮疤豁开，把脓挤出来，假如是同样的一个疮疤，沈从文会用彩笔把疮疤给遮盖住，涂上一层美丽的颜色。我个人认为沈从文的小说有一种美，但那种描写是一种病态的美，他写沿江两边的妓女啊，水手啊，等等，是一种病态的美。鲁迅的小说就毫不留情，但是他的整个作品里面也有很多非常温馨，伤感的东西。他的《朝花夕拾》，早期的一些短篇，《故乡》等等，跟沈从文确实不是一个审美方向。还有，我觉得巴金的人与文章是很一致的。

孙郁：因为他比较单调，比较简单。

莫言：后来我也发表过一个谬论，我觉得很多作家的人与作品是一致的，有很多作家的人与作品是不一致的，我觉得还是这种不一致的作家，张力更大一些。有的人，你读他的文章，想象到这个人是个什么样子，见面之后，果然就是这个样子，有的则完全不是这个样子。他的人格、内心、风格反差越大，这个作家的创造力就越大。当然我不是在说自己，但我是这么认为的。

孙郁：应该是这样。

莫言：鲁迅的文章与人有很大的反差，表现在他作品风格有很多类，他的杂文、小说、散文都属不同的类，但我觉得沈从文小说就一类，无论是《边城》还是《长河》，还是别的早期晚期的作品，都是花开一朵，基本以一贯之的。

孙郁：包括老舍，也没有太大变化。

莫言：我觉得老舍的作品就是一种色彩，一个腔调一直延续到底，没有花开几朵。

孙郁：中国作家我们谈了很多，那外国作家你读的最多的是谁？

莫言：我是个不认真的人，这个没有办法，小时侯书少，借了要马上还给人家，所以要快速阅读，后来到了80年代，很多书，读的同时自己也开始创作了，一开始创作，时间的分配上就更多地给予了创作。很多外国作家的书看的时候就感觉很冲动，然后就赶快去写，很难把书从头到尾读完。

孙郁：马尔克斯的《百年孤独》读了吗？

莫言：20年前就开始读《百年孤独》，到现在也没读完。到了目前这个年龄，更很难把一本书从头到尾读完了，我特别佩服评论家读那么多著作，有那么大的阅读量，那么认真地在读书，特别是理论著作，我读了后面就会把前面的东西都忘掉，不会像你们这样专业的评论家从头到尾读那么多理论书，然后一二三四地谈出自己的观点来。

孙郁：你对意大利的卡尔维诺好象很感兴趣？

莫言：卡尔维诺早期的小说里面，我觉得有与我的个性相符合的东西，最典型的是他的《我们的祖先》三部曲，《看不见的骑士》，《分成两半的子爵》、《树上的男爵》。我觉得他第一个明显特征就是在写寓言，包括他的很多短篇。

孙郁：我当时看到时说，中国作家这样写的时候就会写得很假。卡尔维诺写得不觉得假，而是很真，这很奇怪。

莫言：问题在叙事者的腔调，后来我看了卡尔维诺整理的意大利童话，他的小说从中汲取了太多的营养，你可以想一想，他的《分成两半的子爵》、《树上的男爵》，都是带有很浓厚的童话色彩。第一，这两部小说都是儿童视角，是一个外甥在叙述他的舅舅的故事，是一个弟弟在叙述他哥哥的故事，另外与意大利民间童话、民间故事的传统之间的血缘关系太明显了，在他整理的意大利童话里，《分成两半的子爵》、《树上的男爵》故事的原型都有。童话里面经常讲一个放牛娃由于各种各样的原因突然变成了国王的女婿，一般我们中国的童话到此就结束了，他没有结束，还要加上两句，“这个小子进到皇宫享福去了，可是我，还他妈的在这儿放牛！”哈，讲故事的身份一下子点明了，这里边非常有意思。略萨在写给青年读者的信里面讲到了，一种叙事腔调一旦确立以后，实际上就建立了一种说服力，作家在读者心目当中获得了一种说服力，然后无论你编造的故事离现实多么样的远，也会使读者津津有味地读下去。刚才提到乡村很多口头文学家在讲一个事情的时候，讲得头头是道，比如说，邻村老张家今天发生了一个什么样的事情，你明明知道他这种讲述已经离真实的事件相去甚远了，但是你依然会津津有味地听下去，而且跟着他的讲述，被他的情绪所感染，或者是忧伤，或者是捧腹大笑，讲述者的身份确定了，你已经认可了，这个人就是这样的，你不要去追究这个人讲的这个事件的真假，更重要的是，这个人在讲故事给我们听，然后我们会在他这种讲述的过程当中获得快感。马尔克斯的《百年孤独》，魔幻现实主义的作品都是一样的，包括卡夫卡的小说也是一样的。一开始就确定了讲述者的身份、腔调，无论怎么样去描写，你都不会去质疑这个故事的虚假性。卡夫卡的《变形记》在现实当中不存在，但他用这种腔调来讲述，人变成甲虫事件本身已经无关重要，关键是他变成甲虫的过程，和变成甲虫以后的遭遇，让你感觉到细节方面、心理方面的描写是非常真的。

孙郁：我觉得俄国小说应该推荐巴别尔。

莫言：巴别尔的《骑兵军》我读完了，我很久没完整地读完一本书了，因为它很薄，随笔一样的短篇，严格意义上来说都不是小说，很多都是真实发生的事情，很像斯坦贝克写的《战地随笔》，应该是真实的报道性的东西。

孙郁：但他写的真是太好了，色彩、结构都很出色，通常是长篇小说的容量，他用一千多字就表现出来了。

莫言：翻译家太了不起了，语言太好了，把巴别尔的俄语用非常好的汉语，把它对应地翻译过来，巴别尔对人的了解很深刻。真正的作家，太了解人了，才可以写好，不了解人根本就写不好的。我记得有一个短篇是写鹅的故事，讲他作为一个知识分子，进入骑兵军，这是支跟土匪差不多的部队，后来戴上了红军帽子而已，跟这么一帮人混到一块儿，要摆出小资产阶级的臭脾气来，他们会把你当外人，所以他就违心地，咬牙切齿地，把女房东一只鹅的脖子给拧断了，然后被女房东咒骂。骑兵战士就说：哥们，你是我们自己人，你能用这样一种方式，这么残酷地把鹅给拧死。“我们自己人”，这种说法一下子就让他融入到这个群体里去。他在拧死鹅的过程当中那种心理的痛苦，那种心灵的煎熬，激起我们心中许多的联想，它唤醒了我们人性当中普遍性的东西。我们会想在自己的生涯中有没有这样的遭遇，有没有过类似的事件，肯定有的，我马上就想到了文革初期的时候，我们批斗一个女老师，这个老师跟我们家很好的，我大哥当时是大学生，回家度暑假，跟老师的女儿是朋友。我觉得人的好坏不完全是后来学的，是遗传的。有的人年龄跟我差不多，我们受的教育，生活的社会环境是差不多的，但他们打起人来，折磨起人来，有一种天分，下手之狠，想象力之丰富，真是匪夷所思。我看到他们挖空心思地想出一些侮辱性的方法折磨这个老师，心中很痛苦。但作为一个中农家庭出身的孩子，你也加入了红小兵，所有人都上来打，很多人是不得已为了表现，最后剩下我打不打？大家都看着我，红小兵的头目也看着我，我也捡起了一块土坷拉，从背后投到了这个老师的背上。这个女教师一下子就回过头来，用那样一种眼神来看我，看的我无地自容，恨不得找个地缝钻进去。为了获得在群体里面生存的权利，你必须这样干。后来这个老师和校长对我成见很深，若干年后，我在路上遇到校长，向他问好，给他敬礼，那时我还当兵，但他把头一歪就过去了。我感到心中痛苦万分，当然我也不希望他能原谅我。所以，巴别尔的小说，一下子让我联想到了自己的童年时期的这个事件，从这个事件一扩展，我又想到了文革前，反右和历次运动当中，多数人的粗暴行为，实际上就是为了保留住自己在这个群体里面的地位，或者说不被甩到这个群体之外去，他不得不这样违心地做坏事。我想，巴金《随想录》的精髓就在这个地方。

孙郁：他讲到对胡风投小石头，批判胡风的时候，他也发言了。

莫言：所以我觉得这带有普遍性，每个人都能从这部小说里发现自己。